Герасимов Георгий Павлович: Из сгоревшего портфеля (воспоминания)

Студиец

Предыдущую главку назвал я «Театр», а эту, вполне обоснованно – «Студиец». Это не значит, что собираюсь здесь вспоминать лишь о перипетиях своей театральной учебы. Отнюдь. Следует и самому разобраться, какую роль в жизни моей сыграло приобщение к лицедейству. Ведь – пять лет учебы, да три театральных сезона – в общей сложности восемь лет сознательной деятельности отдано сцене. Разве малый кусок? Как повлияло это на меня? Что дало, чему научило, что отняло? Кроме того, театральная моя судьба прервалась было армейской службой, а потом и вообще закончилась. Ушел в совершенно другую сферу, отбился от романтического отношения к театру, от служения ему. Жалею? Индифферентен? Рад, что так вышло? «Жизнь дается человеку только один раз...» Помните? Моя начиналась совсем в другом ключе. Теперь-то, в шестьдесят с хвостиком, уже ничего не изменишь. Доволен? Пожалуй, да.

На об.: "зима 48г."Не обольщаюсь известным высказыванием Нерона: «Мир потерял в моем лице великого артиста» – кажется, так. Нет, не потерял. Мир ничего не потерял. А я? Потерял ли? Возможно. До сих пор, как задумаешься об этом, бывает достаточно больно, что переменил профессию. Ослабла какая-то струна, какой-то стержень внутри сломался. Наступило разочарование, пришло неверие в свои силы и возможности. Ну и, конечно, условия бытия, даже элементарного быта подтолкнули. Не получился из меня актер. А ведь и до сих пор, правда, все реже и реже, приходит ночами один и тот же сон: стою в кулисе, на выходе, сейчас будет нужная реплика и – на сцену. И вдруг ужас – не помню ни единого слова из роли. И тут же успокоение, уверенность: выйду, посмотрю в глаза партнера, и все тут же придет в норму, включится какой-то механизм подсознания, он все знает, все помнит... И еще об одном, прежде чем вернуться к хронологической канве своего повествования, скажу: лет пять после ухода со сцены не мог посещать спектакли. Не завидовал – горевал... И еще – видел все огрехи, оговорки актеров, накладки, несерьез, то, чего непрофессионал обычно не замечает или на что не обращает внимания. И с режиссерской концепцией новой не соглашался, и с тем, как вылепил на данном тексте свой образ актер... Мучительно было сидеть в театральном кресле. Теперь это совсем ушло.

«Театральные» мои успехи – невелики. Особого таланта, как выяснилось уже в процессе учебы, я не обнаруживал, плыл по течению, не особенно задумываясь над природой творчества, конечно, собственного. Детский свой разум не умел поставить на службу тем, пусть небольшим, способностям, которыми, наверно, обладал. Не могли же мои экзаменаторы так дружно во мне ошибиться?! Жаль, что лишь много позже, уже окончательно уйдя со сцены, понял я это... Кроме того, актерский труд, как и всякий другой настоящий труд, предполагает не только умение, но и все то, чему могут тебя научить. Не только внешние данные, требуется еще любовь, подвижничество, необходим своеобразный, доверчивый ум и постоянная готовность тащить все в копилку своей памяти... Вот писательству, уверен, выучить нельзя. Актерству, к сожалению, можно. Вполне приемлемому лицедейству, чем и пользуются сотни и сотни плохих актеров, ежедневно выходящих на подмостки.

Если к актерскому труду подходить рационально – не получится. Театром нужно заниматься постоянно, изо дня в день, не прерываясь ни на минуту, не отвлекаясь ни на какие другие заманчивые дела... И фантазировать, и ставить себя в предлагаемые обстоятельства, и постоянно импровизировать, подглядывая в жизни любые нужные тебе черточки образа. Знать и применять не только разработки Станиславского, не только верить и молиться на его систему, не только понимать и принимать великое триединство Евгения Вахтангова, – актер, зритель, современность, – но и ощущать их в собственном сердце как глубочайшее убеждение, как десять заповедей, хранящихся в душе верующего. И неукоснительно следовать. И еще – актеру необходим наставник, учитель, которому ты безоговорочно веришь, режиссер, способный не только увлечь тебя своим замыслом, но и заставить работать над собой. Как и всякий иной творческий труд, актерский требует всего тебя целиком, все твои мысли, все чувства, все мечты и способности. Но успех его зависит далеко не от одного тебя. Мало владеть своим телом, голосом, мало быть способным верить в «предлагаемые обстоятельства». Гример выдал тебе неудобный парик, рабочий сцены неточно установил фурку, и зритель тебя не видит, осветитель плохо прицелился в тебя лучом «пистолета»... да мало ли еще компонентов спектакля, от тебя не зависящих: дрянной текст, отвратительная акустика зала, бездарный режиссер, не умеющий или не желающий общаться партнер... Но в ответе лишь один ты – актер...

Кто знает, повернись жизнь по-другому, может, и вышло бы из меня что-то путное. Человек я эмоциональный, доверчивый, фантазер. И двигался прилично: фехтовал, танцевал, акробатикой занимался, вертел сальто, делал кульбиты. И ритмика давалась, и наблюдательностью бог не обидел. Но не получилось. Винить могу только себя. Если поначалу своей театральной жизни стремился следовать всем тем требованиям и канонам, которые изложил выше, то впоследствии, в силу разных причин, отошел от них, стал жить так, как живут и ныне тысячи «работников сцены»: вызубрил текст, усвоил мизансцены, затвердил интонации, напялил костюм, приклеил, если надо, усы и бороденку – образ готов. А души не вложил, и потому никого твоя игра особенно не волнует, хотя вроде бы все грамотно, все на уровне, никаких претензий ни у режиссера, ни у рецензентов... А зритель... не ходит... И все сильнее крики о «кризисе театра», о конкуренции кино и телевидения. Вранье все это. Никакой экран, ни голубой, ни полотняный – не заменит общения творца-актера и зрителя, чья заинтересованная поддержка, чье неподдельное волнение, ощущаемое актером, поднимает планку творчества на недосягаемую высоту, позволяет отыскивать и реализовывать в ходе спектакля такое, что не снилось ни автору, ни создателям сего театрального действа на репетициях... Примеров тому и сегодня достаточно, как достаточно примеров и прямо противоположному: разгримировался, сбросил костюм – и до следующего спектакля. Ни одна струнка не задета, ни единая «фибра» не дрогнула. Легкая жизнь, ни особых моральных, ни больших физических затрат не требующая, дающая возможность в свободное от репетиций и спектаклей время (а то и во время их!) заниматься чем угодно, от пьянства до донжуанства, от трепа до элементарного безделья. А ведь у каждого амбиции: как же, ведь он – «творец», он – «божьей милостью», посему подавайте ему обожание благодарной публики, лестные отзывы в прессе, соответствующую зарплату... Нет, что ни говори, а скверно быть «средним» актером, куда хуже, чем средним грамотным журналистом, даже литератором или художником. Там схалтурить труднее – нашел нужное слово и идешь с ним к народу сам, один. Случается, конечно, что потреплет тебе нервы тупой редактор, неумеха, догматик или приспособленец. Ну так не выйдет в результате твой опус на читателя. А если сам плохо сработал и не удается опубликовать – то и еще лучше. Но главное: все это ты сделал, сам создал, сам за себя и отвечаешь. А в актерстве? О первачах, о «ведущих» – не говорю. Им легче – и роли, где можно развернуться, и ореол любимцев публики... У таких людей уже наработано специфическое обаяние, талант их помножен на тщеславие, примелькалась счастливая внешность. Не отрицаю и таланта, совпадения твоей сущности с тем образом, который играешь... А бывает и «случай» в начале театральной карьеры, когда заметили тебя, не обошли ролью... Да мало ли что еще... А вот средненький, посредственный, может, и не портящий спектакля, тот, о котором пишут: «...и другие», тому скверно живется. Ролишка незаметная, драматургический материал оставляет желать лучшего, режиссеру на тебя плевать – лишь бы разборчиво реплики подавал. А сам еще не умеешь зацепить партнера, смотрит он на тебя пустыми плазами, чувствуешь всю фальшь ситуации, загнан на второй, а то и третий план, и никому до тебя дела нет... Ой, скверно! Пусть из поколения в поколение передаются в актерской среде анекдоты, как потрясающе сыграл «Дядя Костя» – великий Варламов – бессловесную роль одного из гостей Лауры на бенефисе Веры Федоровны Комиссаржевской. Тогда бенефициант сам распределял роли, а для Дяди Кости ее не оказалось, кинулась Комиссаржевская к нему, извиняется, чуть не плачет – ну как играть бенефис без «любимца публики»?! Без Варламова? Он успокоил: «Я гостя сыграю, не волнуйся, Верочка». Открывается занавес, поет Лаура великий свой романс: «Ночной зефир струит эфир...» А публика гогочет, ничего не слушает. У самой рампы, лицом к зрителю, развалясь в кресле – гигантская фигура Варламова в трико и буфах. Достал он из необъятного гульфика огромное яблоко и кусает, грызет его одним зубом – все остальные зачернены. Пыхтит, наслаждается. Ну, конечно, хохот. Но это же великий дядя Костя, это же Варламов! Потрясающий, любимейший. Ему можно. А попробуй-ка ты. Из театра вылетишь...

К чему я все это пишу? Оправдаться хочу? Найти причины своей неудачливости? Свалить на обстоятельства тот факт, что не получилось из меня актера? Возможно. А может, просто потенций не хватило, может, действительно бездарен был? Тоже возможно. Все-таки три сезона появлялся на сцене. Кое-какие рецензенты местных газет даже отмечали: «...в роли комсорга Виктора Ромейко... или там – Саула в «Пряничном сундучке» органичен и обаятелен был молодой актер Георгий Герасимов...» Спасибо и на этом... Молодой, с каким-никаким темпераментом, вот и тянули меня режиссеры на героя-любовника, а я все о характерных ролях мечтал, с наслаждением купался в образе какого-нибудь Жевакина из гоголевской «Женитьбы»... Однако это все было уже после учебы, уже в театре. А в студии? В студии тоже не блистал, хоть и очень старался. Что ни говорите, как ни предавайте анафеме «амплуа», «типажность», но только редкие актеры, настоящие большие артисты, выбиваются за их рамки, решаются нарушить каноны, с внешностью типичного «характерного» берутся за «героя-любовника» и убеждают, побеждают, завоевывают зрительскую симпатию. Так на то они и Таланты. А середняк – знай свой шесток... А ведь было желание, было стремление. Из студийцев не всех посылали в театр, играть массовки. Мне повезло. Был я в Вахтанговском и мушкетером, и мавром в «Сирано», и слугой, воином и боярином в «Великом государе», солдатом и рабочим в спектакле «Неугасимое пламя», который едва один сезон удержался на сцене. Приходил за час-полтора до спектакля, гримировался (какие носы клеил!), одевался, с верой и любовью смотрел на всяких полководцев и ораторов, обращавшихся к нам – бессловесной массовке. Кому было дело до позы убитого мавра, лежащего на бруствере окопа? Кому нужен был его «африканский» грим, ежели в эти мгновения шел занавес и все внимание зрителей сосредотачивалось на раненом, опирающемся на шпагу герое-поэте, оплакивающем своего погибшего друга? И все-таки, все-таки! Как-то замечательный Сергей Лукьянов (герой «Кубанских казаков», он тогда играл в Вахтанговском, потом ушел во МХАТ) обратил внимание на раненого, с рукой на перевязи солдатика, на пожилого рабочего, в толпе других восстанавливавшего «гигант на волжских берегах», заглянул к нам в гримуборную, посоветовал сменить парик, даже несколькими штрихами поправил грим на моей мальчишечьей физиономии. И на сцене, произнося свои зажигательные речи, частенько смотрел на меня, обращался ко мне. Спасибо вам, Сергей Владимирович! Как же я тогда старался. Ради него. День и ночь готов был вкалывать на «сталинградском тракторном». С каким восторгом аплодировал и орал «Ура!» вместе с остальными рабочими и солдатами...

Друг - Арон Абрамов. На об.: "Лучшему Другу и Товарищу дорогому Егорушке Г. от Арона А. Москва 1947 г."А как-то случился со мной в театре один казус, не очень-то замеченный другими, но меня просто чуть не убивший. Идет спектакль «Великий государь» Соловьева. В роли Ивана Грозного (один из самых «модных» образов в последние годы сталинщины) Иосиф Моисеевич Толчанов – солдат Иван Шадрин в «Человеке с ружьем», достойный партнер великого Щукина – Ленина. Меня отец на этот спектакль еще до войны водил, я до сих пор помню, как из глубины сцены шел по коридору Смольного живой Ильич, и зал с громом оваций поднимался, встречая его. Значит, играл Иосиф Моисеевич – Ивана Грозного, а у нас в училище вел он третий курс (я тогда уже был на втором и в качестве добровольного помрежа помогал старшим товарищам). Знал он, короче говоря, меня. К чему я все это рассказываю? А чтобы было понятно дальнейшее. Начну с того, что у дружка моего Арона Абрамова была подружка Фирка, а у той младшая сестренка Ирка. Познакомились мы, когда этой Ирке было лет тринадцать, и мы в нашу «взрослую» компанию ее не очень-то допускали. Было сие еще году в сорок пятом. К описываемому времени Ронька с Фиркой встречаться перестали, мы с ней года полтора вообще не виделись. А жили сестры на улице Алексея Толстого, т. е. в районе, очень близком к переулку Садовских, где играл тогда Вахтанговский. Именно в это время ходил я из студии, с Арбата, на вечерние спектакли, когда в массовках участвовал, когда просто так, провести вечер свободный, благо никаких билетов или контрамарок мне теперь не требовалось: хочешь – иди через «артистический», хочешь – через главный подъезд, контролеры, билетеры и сторожа уже знали: свой.

И вот в один прекрасный вечер сталкиваюсь у театрального подъезда с Иркой. Уже «девица». С подружкой. «Егор, а не достанешь ли билетика?» Гордо сунулся в окошко администратора, дали мне пропуск на два лица... Как-то еще раз провел эту парочку... и еще. Уж не караулят ли они меня у театра? В те годы повальная болезнь шла по Москве – «поклонничество». В Большом воевали «козлихи» и «лемешихи», у нас безумствовали поклонницы Надира Малишевского, Анатолия Горюнова... После финалов подносили цветы, орали, встречали возле «артистического», провожали домой. Визжали, хлопали, кажется, даже до драк доходило: чей кумир талантливее... Конечно, вызывали и Толчанова, и Абрикосова, и Кольцова... И вот финал «Великого государя», на сцене апофеоз: царь Иван Васильевич в окружении бояр, дьяков, рынд принимает у Ивана Кольцо – ермаковского есаула – «Царство Сибирское». Аплодисменты, крики, занавес. На первое открытие занавеса должны были оставаться все участники сцены, потом – только главные персонажи. Массовка смывалась разгримировываться. Представьте лишь себе мой ужас, когда в разноголосице восторженных вызовов, в грохоте овации различил я вдруг визг – «Герасимов!» Сомкнулся занавес. Я зайцем за кулисы, а Иосиф Моисеевич – цап меня за рукав: «Постой! Тебя вызывают». Ни жив ни мертв стою рядом, а два девчачьих голоса орут: «Ге-ра-симов!» С ума сойти. Мое имя даже в программке не указано: «В ролях рынд, служек, бояр, монахов – учащиеся школы-студии имени Б. В. Щукина...» С тех пор добирался к театру крадучись, проходными дворами, оглядываясь, и чуть ли не бегом нырял в артистический подъезд... Но за «поклонниц» мне не попало. Никому Иосиф Моисеевич о моем позоре не рассказал.

Учился я в студии с радостью, с наслаждением. Самозабвенно. Какие у нас педагоги были! Как обожали мы их! Кроме Анны Алексеевны Орочко – трагической вахтанговки первого призыва – Зельмы в «Турандот», работали с курсом острый комедийный актер Липский, Зоя Бажанова – жена поэта Антокольского, первая красавица Москвы тридцатых годов, женщина и актриса трагической судьбы – Вагрина, Понсова, Алексеева, Русинова, Львова, Владимир Иванович Москвин – самый любимый мой учитель, сын Ивана Михайловича, – цвет вахтанговцев старшего поколения, учеников самого основателя Евгения Багратионовича Вахтангова, тех, кто в двадцатые и тридцатые годы были признанными кумирами театральной Москвы... Историю театра, а был у нас и такой предмет, читал студийцам Хрисанф Херсонский – автор книги о Вахтангове, зачитанной нами до дыр, западную литературу – блистательный Александр Сергеевич Поль (о котором я уже упоминал), русскую – профессор и театральный критик Павел Иванович Новицкий. Человек большой эрудиции, знаний, но... до ужаса занудный. Так тяжело и замысловато формулировал свои мысли, что следить за ними было предельно трудно. На нашем курсе лекции его почти никто не мог слушать внимательно. Не воспринимали, щипали себя, чтобы не заснуть. Я садился на переднюю парту, вернее, за передний стол, прямо перед его кафедрой, и глядел ему в глаза, каким-то шестым чувством понимая, что ему необходим слушатель, внимательный слушатель. И он, как мне казалось, с благодарностью ловил мой взгляд и читал «для меня». Но и я лишь минут десять-пятнадцать сосредоточенно выдерживал поток его длиннющих периодов, а потом, безмолвно извинившись, на минуточку отводил глаза, устраивая себе «передышку» и лишь после вновь возвращаясь на лекцию. Чему только не учили нас – и фрак носить, и грассировать, и вообще правилам хорошего тона: как вести себя с дамой, как и в какой последовательности здороваться, входить в дверь, какими ножами и вилками пользоваться во время званого ужина... На богато сервированном столе рюмки, бокалы, фужеры, несколько разных ложечек, ножей и вилок, а «блюда» – кусочки нашей пайковой черняшки. Некий Галаган, как считали наши ребята, умудренные опытом, не без свойственных некоторым балерунам «моральных отклонений», учил нас и средневековой «паванне», и парижскому канкану, и, конечно, классическим <балетным> позициям, станку, народным па. Фехтование вел актер театра Немеровский, мастер спорта по этому виду... На шпагах и рапирах, с кинжалами и фонарями, с плащом, намотанным на кисть левой руки так, чтобы в нужный момент можно было швырнуть его в лицо противнику, на саблях... На уроках ритмики учили не только чувствовать «восьмушки и шестнадцатые», не только двигаться в различных ритмах, но и тому, как имитировать игру на фортепьяно, гармошке, когда мелодия звучит из-за кулис или <из> оркестровой ямы... Уроки дикции и орфоэпии, где тебя заставляли говорить правильно и в то же время учили заикаться, пришепетывать, учили акцентам разноязычным...

Конечно, самым основным, самым главным, самым любимым было «мастерство актера». Тут и манипуляции с отсутствующим предметом «на память физических действий», и задания подсмотреть и в характере показать увиденную походку, и показ «профессиональных навыков» – какого-нибудь повара, парикмахера, слесаря, пианиста... Несть им числа. А этюды на «органичное молчание»? Это когда двое-трое действуют на сцене без слов, и молчание их оправдано определенными обстоятельствами. Думай, студиец, думай! Развитие ассоциативной памяти, мгновенной реакции на неожиданные движения партнера: ап! – и летит вдруг к тебе мяч, а то и палка – успей поймать... Сценическое движение, падения, прыжки... Занимательная, бесконечно интересная игра. И как радовались наши преподаватели, когда в такой игре возникало что-то непредвиденное, высекалась искра правды в твоих действиях, элемент образа. Великая учебная сцена. Моя бы воля, я бы во всех общеобразовательных школах ввел это «мастерство актера».